Conheça nosso campeão da década em que o Melocoton era rei do mundo

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1. A Brighter Summer Day (牯嶺街少年殺人事件)

TW, Dir. Edward Yang
[Yang & his Gang Filmmakers; 1991]
Are you lonesome tonight?
O nome do melhor filme de Edward Yang é tirado da letra de uma música de Elvis Presley, “Are you lonesome tonight?”, mas perto do fim do filme, nós descobrimos que o rei do Rock, que era tão amado em Taiwan, certa vez descreveu o país como “uma pequena ilha desconhecida”. Durante as quase quatro horas do filme, que nos mostram dezenas de personagens diferentes, nós acompanhamos, primeiramente, a história de um garoto que se envolve em uma briga entre gangues rivais, e tem uma experiência amorosa. O observador casual pode apontar: “ei, é Taiwan Side Story!”, mas em níveis mais profundos da concepção do filme, o todo é sobre uma sociedade em transição e em busca de uma identidade verdadeira; uma sociedade que está absolutamente cauta de sua característica para os olhos do mundo, uma ilha isolada da China “de verdade”, em um oriente que mais e mais se torna americanizado.
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Nos anos 90, isso era mais de um conto de época; era um reflexo claro da atualidade, em uma escala mundial. Embora esse seja o retrato de um clã em pedaços mais dramático já feito, Yang consegue manter o filme em alta em todos os fronts, e documentadamente foi o único homem a conseguir reproduzir o tipo de humor que só Ozu conseguia fazer. Ademais, A Brighter Summer Day certamente é mais impactante como um filme sobre uma família do que a saga O Poderoso Chefão jamais sonhou ser, também é um retrato de jovens em um momento crucial de suas vidas de modo que ninguém conseguiu capturar, seja ele Nicholas Ray ou qualquer grande nome do neo-realismo. Edward Yang morreu em 2007, e assim o mundo perdeu mais um de seus maiores cineastas, que morreu na mais triste das semi-obscuridades (o que não é exatamente uma história nova; afinal, quantas pessoas que você conhece sabem de Robert Bresson, Kenji Mizoguchi ou Éric Rohmer?). A Brighter Summer Day pode parecer um pouco distante, à primeira vista (o fato de que o filme nem mesmo teve o seu título traduzido para o português decididamente é um fator que intimida), mas ele se mostra a prova incontestável não só da genialidade de um cineasta, mas também a prova incontestável da virtuosidade do meio de que ele é inerente. A Brighter Summer Day era elétrico, eclético, e tão assustador que poderia ensinar um fantasma a assustar um maquinista – ele era o Deus dos filmes, daqueles anos 90 inesquecíveis.

Veja a cena de abertura do melhor filme da década de 90

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Na parte 2, é hora de usar artilharia pesada: Manoel de Oliveira,  Wong Kar-wai, Béla Tarr, e Abbas Kiraostami mostram suas melhores armas em uma explosão de Eurobeat.

5. Vale Abraão
PRT, Dir. Manoel de Oliveira
[Mandragoa Filmes; 1993]
“Madame Bovary” – estilo Manoel de Oliveira
Algumas pessoas não conseguem entender o cinema de Manoel de Oliveira, o maior realizador da história de Portugal. Essas pessoas não entendem sua curiosidade gigantesca pelos relacionamentos entre dois indivíduos, seu genuíno fascínio por traduzir esses relacionamentos num modernismo cinematográfico, profundamente misterioso e incerto. Vale Abraão é possivelmente uma de suas maiores empreitadas (de fato, é o segundo melhor filme de Oliveira, perdendo apenas para apoteótico “costume epic” para televisão, Amor de Perdição (1978), baseado no romance homônimo de Camilo Castelo Branco), apresentando uma visão alternativa, e extremamente pessoal do romance de Gustave Flaubert (ou melhor, uma visão alternativa da reflexão literária do romance de Flaubert, homônima ao filme, por Augustina Bessa-Luís). Embora Oliveira seja um modernista por definição, Vale Abraão é um de seus filmes em que o diretor mostra o aristocrata vitoriano que existe dentro dele, paradoxo tal que dá origem a um minimalista opulento, e faz do filme uma viagem suave – maravilhosamente refrescante para os olhos – reflexão sobre o ócio da vida. E Oliveira, além de tudo, parece ser um olheiro fantástico: sem ele, nós jamais teríamos descoberto a maravilhosa Leonor Silveira.

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4. Dias Selvagens (阿飛正傳)
HK, Dir. Wong Kar-Wai
[In-Gear Film; 1990]
Nascido para ser selvagem
O segundo filme de Wong Kar-wai, e o que algumas pessoas (incluindo eu) consideram ser seu maior triunfo. O filme pode ter sido lançado em um já longínquo ano de 1990, mas seus temas continuam totalmente contemporâneos. Paixão, coração partido e passagem inexorável do tempo sempre vão ser temas atuais. O filme se passa na década de 60, e o enredo é gira em torno de um jovem chamado Yuddy, interpretado por Leslie Cheung, que descobre que a prostituta bêbada que o criou não é sua mãe verdadeira (sim, eu já perdi a conta de quantos filmes envolvendo prostitutas existem nessa lista) e começa seu processo de autodestruição. Existe algo extremamente assustador nesse filme, principalmente quando você descobre que Leslie Cheung já morreu, e sua atuação nesse filme é tão marcante. Os lugares onde o filme foi filmado foram trabalhados de modo que você raramente vê em qualquer filme: na verdade, se eu tivesse que citar dois diretores que estão no mesmo nível de Wong nesse aspecto, seriam Fassbinder e Truffaut, o que ainda faria de Wong o maior crânio dos recursos disponíveis que está vivo. O momento que define e comprime todo o filme é quando Yuddy conta a história de um pássaro que não tem pernas, e tem que sempre se manter voando, em um dos monólogos mais inspiradores que eu já ouvi, dentro ou fora de um restaurante de Cury.

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3. Sátántangó
HUN/DE/CHE, Dir. Béla Tarr
[Mozgókép Innovációs Társulás és Alapítvány ; 1994]
Dançando com o capeta
O que é Satantango? O filme húngaro de Béla Tarr tem sete horas de duração, totalmente em preto e branco. Para muitos, o filme é, e sempre vai ser o típico “filme de pescador”: os poucos que viram o filme não cansam de se vangloriar que não só eles acharam o filme, mas também conseguiram assistir até o final. Pra começo de conversa, o filme é muito mais do que meramente um dos poucos filmes que ultrapassam a marca de cinco de horas, mas também um grande filme, no sentido figurativo da palavra. Baseado no romance de László Krasznahorkai, o filme se passa em um pequeno vilarejo, em que o outono chuvoso acabou de começar. Um jovem com alma romântica, chamado irimias (interpretado por Mihály Vig) aparece, e surpreende os habitantes do local, que pensaram que ele havia morrido. O jovem, que sabe que os fazendeiros estão com problemas financeiros, anuncia que ele tem um esquema perfeito para tirá-los do vermelho, mas tal plano iria necessitar com que os fazendeiros entregassem a Irimias todo seu dinheiro. Seria Irimias digno de confiança? Muitas cenas no filme acontecem simultaneamente, fazendo com que algumas cenas entrem em outras cenas. Você pode observar essa técnica sendo usada, em uma escala consideravelmente menor, no filme Elefante, de 2003 (o diretor de elefante, Gus Van Sant, é um grande fã de Béla Tarr). Da premissa simples e da técnica descrita, nasce um filme fascinante, com um personagem central denso e interessante. Com sua metragem impressionante, Satantango definitivamente não é uma experiência casual, mas, em igual proporção, também não é uma experiência esquecível.

Assista a uma cena de Satantango

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2. Através das Oliveiras (زیر درختان زیتون)
IR, Dir. Abbas Kiarostami
[Abbas Kiarostami Productions; 1994]
Ficção é apenas “oãçcif” escrito ao contrário
É um conto simples: um diretor resolve fazer um filme na região rural do Irã. Ele então busca e contrata atores do local, e começa a filmar, mas então acontece um problema: seu ator principal, um jovem chamado Hossein (que interpreta ele mesmo no filme) fica loucamente apaixonado por sua co-protagonista na produção do filme, uma garota de quinze anos chamada Tahereh (que também interpreta a si mesma no filme). Como Hossein é pobre e não tem casa, a avô de Tahereh, que também é sua guardiã, proíbe o casamento. O roteiro é o minimalismo em seu mais idiossincrático, mas que acaba por ser um dos mais secos e naturalistas retratos de amor não correspondido já vistos. Como todo cineasta realmente bom, Kiarostami sabe que um filme é sobre imagens, e é desnecessário dizer que pouquíssima coisa acontece durante os cem minutos do filme. Através das Oliveiras é um filme com percepção neurótica para com a sua criação, e não usa nenhum tipo de caminho fácil, ou melodrama exagerado (olá, Alejandro Gonzalez Iñárritu!), e consegue ser um drama extremamente direto e simples, que esmiúça sua proposta com perfeição notável. Algumas platéias acharam o filme impressionantemente maçante em seu desenrolar, e eu cheguei a ouvir relatos de pessoas que dormiram no meio do filme. Na verdade, eu mesmo não posso dizer que a primeira vez que eu assisti a esse filme foi um mar de rosas. Mas o cinema de Abbas Kiarostami vai crescendo em você de maneira perversamente tóxica quando você assiste novamente ao filme. Ele cresce até o ponto que você finalmente tira o chapéu para Kiarostami e o chama de um dos maiores cineastas de todos os tempos, e admite estar ao lado de um marco histórico para o cinema.

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E clique aqui para descobrir que o melhor filme da década de 90 foi Cinderela “Bahiana”. . . .

O melhor filme de Stanley Kwan, o melhor filme de clint Eastwood, o melhor filme de Victor Erice: os anos 90 de fato foram um terreno fértil para “melhores filmes”

10. Além da Linha Vermelha (The Thin Red Line)
USA, Dir. Terrence Mallick
[Fox 2000 Pictures; 1998]
Olá, paraíso perdido
O que dizer sobre a jornada espiritual de Malick na alma de cada um dos homens no campo de batalha? O que dizer sobre sua intensa busca pelo paraíso perdido? O cinema de Malick com certeza representa um dos mais profundos e complexos retratos da guerra do cinema, longe de discursos frios e sem sentido como Apocalypse Now e Nascido Para Matar, e também distante do cinema pipoca descartável de O Resgate do Soldado Ryan (e, obviamente, também a milhares de quilômetros de babaquices como Bastardos Inglórios). Não, Malick foi pra guerra com um plano: desmitificar a essência do paraíso perdido – algo semelhante ao que foi feito no maior filme de guerra de todos os tempos, o Vá e Veja (1985), de elem Klimov. O resultado é um drama lírico tão calmo quanto as profundezas de uma caverna submersa, um aspecto que contrasta intensamente com a violência da guerra.

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9. Centre Stage (關錦鵬 )
HK, Dir. Stanley Kwan
[Golden Way Films Ltd.; 1992]
A hora da estrela de cinema
Quem poderia interpretar melhor a vida emocionalmente turbulenta de Ruan Lingyu – a lendária atriz chinesa do cinema mudo – do que Maggie Cheung, que já em tempos contemporâneos é praticamente seu equivalente? Em poucas palavras, esse é um filme que encara seus espectadores, e os desafia a rever sua pré-concepção do que um filme pode ser. Centre Stage também é um filme curiosamente conveniente, na época em que foi lançado. Embora o cinema da China/Taiwan já começasse a dar sinais de que iria explodir nos anos 80, foi nos anos 90 que de fato isso aconteceu, e Centre Stage, mais que um relato da vida da atriz, também é um filme que explora o nascimento dessa indústria de cinema, e suas dificuldades de crescer em um regime que tornava isso improvável – sob esse ângulo, Centre Stage mostra a história de superação de uma atriz, e também de uma indústria, de uma maneira que quase não encontra uma linha divisória.

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8. Um Mundo Perfeito (A Perfect World)
USA, Dir. Clint Eastwood
[Warner Bros. Pictures; 1993]
Acredite, é um ótimo filme estrelado por Kevin Costner
Clint Eastwood – o novo John Ford; o cineasta americano extremamente sólido que tem algo extremamente pessoal para falar sobre os Estados Unidos. Isso pode não ser uma unanimidade, mas eu encaro como um fato. Um Mundo Perfeito é o melhor filme do eterno Dirty Harry: nesse clássico, Eastwood faz um comentário em seu próprio cinema, de uma fase anterior, e apresenta algo totalmente novo para o seu canhão: um filme sobre um bandido que viaja com uma criança. Um filme que tem alguns assassinatos, mas nenhum deles é mostrado para os expectadores. Um filme em que dois personagens têm uma relação oculta. Um Mundo Perfeito esbanja maturidade cinematográfica, e apresenta algo como que uma evolução de Os Noivos Sangrentos (Terry Malick, 1973) no seu centro, seu tema de explorar pessoas simples naquele contexto particular de violência. E eu não estou brincando: um homem que consegue tirar uma boa atuação de Kevin Costner é um herói. Obrigado, Eastwood.

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7. Flores de Xangai (海上花 )
CHN/TW, Dir. Hou Hsiao-hsien
[3H Productions; 1998]
Nem tudo são flores
Existem poucas coisas mais visualmente atordoantes no mundo do cinema do que a Xangai fin-de-siècle de Hou Hsiao-hsien em Flores de Xangai. O cenário do filme, não sugere muita beleza, à princípio: se trata de um bordel. O enredo envolve os conflitos existentes entre os empregados do bordel, os clientes e a chefe do local. Embora o filme se passe inteiro no bordel em questão, nós jamais vemos qualquer cena de sexo, e ao passo que a coisa se desenvolve, o lugar se torna surpreendentemente bonito. E a beleza, como você já deve ter percebido, é a virtude-mor do filme. E é uma beleza extremamente única; você fala em “beleza” para a maioria das platéias, e elas provavelmente vão apontar algum filme pornograficamente caro de James Cameron, com coisas acontecendo por todos os lados e mais de um milhão de dólares torrados por minuto. A beleza de Flores de Xangai, por outro lado, é estacionária, e de certa forma, imutável; com suas qualidades visuais e emocionais, Flores de Xangai é como uma brisa, parecida com o próprio sopro da vida.

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6. O Sol do Marmeleiro (El Sol del Membrillo)
ESP, Dir. Victor Erice
[Maris Moreno P.C.; 1992]
Realidades Colidem
Um maravilhoso filme do mesmo grande diretor de O Espírito da Colméia e El Sur, que sem fazer força consegue transcender a definição de “documentário”. Basicamente, o filme acompanha a vida do pintor madrileno António López, enquanto ele fazer uma pintura meticulosamente realista do marmeleiro que ele tem no jardim. Essa tarefa por si só já dura meses de trabalho, mas não está no trabalho em si que se encontra o foco do filme, e sim nas conversas que o pintor tem com sua esposa, amigos e admiradores, durante o período de concepção do trabalho, e o modo que ele é influenciado por essas conversas (ou, melhor dizendo, o dia-a-dia do pintor). Isso consegue contextualizar e dar substância ao pintor para o público, e de uma maneira bizarra dá perspectiva à sua perspectiva de trabalho. Ao passo que a descrição do filme não parece muito animadora (leia-se: cara pintando um quadro de uma arvore), eu pediria para você baixar a guarda e os preconceitos por um momento: O Sol do Marmeleiro é trabalho seminal de Erice, que o estabelece definitivamente como um dos cineastas mais completos do negócio, com um cinema engraçado, tocante, visualmente inspirador e heroicamente inovador.

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É hora de diversificar um pouco – que tal um fatia de Kitano, ou um pouco de Jane Campion? Os anos de fato 90 são um prato diversificado.

20. O Fim de um Longo Dia (The Long Day Closes)
UK, Dir. Terence Davies
[British Film Institute; 1992]
Odeio segunda-feira
Terence Davies revitalizou o cinema britânico (que estava sem grandes novidades desde que Michael Powell fez sua obra-prima do suspense, A Tortura do Medo) com seu debute diretorial, Vozes Distantes, de 1988, que permanece como seu melhor filme e um formidável exemplo de um diretor que consegue pegar várias influências de uma grande diversidade de outros realizadores, e ainda consegue adicionar o seu próprio estilo narrativo ao filme. Vozes Distantes era grandemente autobiográfico, e O Fim de um Longo Dia é sua contraparte natural, em que Davies explora sua própria infância, e explora ainda mais a fundo sua capacidade de narrativa inusitada.

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19. Hana-bi – Fogos de Artifício (はなび )
JP, Dir. Takeshi Kitano
[Bandai Visual Company; 1997]
*KI*TA*NO*!
Ah, Kitano. Kitano, Kitano. “Conhecido como Beat Takeshi, no oriente médio”. É absolutamente desnecessário dizer que Takeshi Kitano é o homem que jogou novo ar ao cenário do cinema japonês, desde o minuto em que ele apareceu no filme de Nagisa Oshima, Feliz Natal Mr. Lawrence (um filme sobre David Bowie e Ryuichi Sakamoto fazendo sexo), introduzido misteriosamente apenas como “Takeshi”. O cinema de Kitano é um caleidoscópio vibrante de cores e solavancos, que inspirou toda uma nova geração de cineastas japoneses. O mais eloqüente testamento da genialidade de Kitano é Hana-bi; todos os elementos de Kitano estão aqui, devidamente intensificados: a Yakuza, o drama, a vingança, e, é claro, o próprio Kitano.

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18. Mãe e Filho (Мать и сын)
RU, Dir. Aleksandr Sokurov
[Severny Fond; 1997]
O fantástico mundo do Sr. Sokurov
Se eu tivesse que escolher o meu filme favorito de Alexandr Sokurov, é provável que eu ainda ficasse com Arca Russa, mas Mãe e Filho não fica muito atrás. O título altamente explicativo nos conta parte do que vamos ver no filme – um drama sobre uma mãe e seu filho – mas a maior maravilha proporcionada aqui é o brilhantismo do auteurismo crescente de Sokurov. E a maior característica desse auterismo pode ser observada em como o filme prensa seu expectadores contra a parede, ao fazer que a perspectiva e a percepção se voltem contra ele no curso de entender coerentemente o conto que o filme quer passar. E, enquanto suas características subjetivas por vezes sejam uma boa parte do todo, sua objetividade também se mostra presente no visual do filme, que é  um quadro soturno em uma curva de movimento perpétuo, uma estória intimista sobre a morte, tudo isso magistralmente mediado por Sokurov, que, em processo de firmar sua identidade enquanto diretor, parece estar em constante epifania em todos os aspectos do meio.

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17. O Tempo Redescoberto (Le Temps Retrouvé)
FR, Dir. Raoul Ruiz
[Gemini Films; 1999]
De volta para o futuro?
Talvez seja justo admitir que uma adaptação totalmente literal do último romance de Marcel Proust, Em Busca do Tempo Perdido (um conto alegórico que constrói um panorama Dickensiano da primeira grande guerra e seu impacto na França), acabasse por ser impressionantemente chata e sem muita substância a oferecer ao meio do cinema. Mas estamos falando de Raúl Ruiz, então cada quadro do filme tem que ser provocante. Em Tempo Redescoberto, Ruiz opta por fragmentar completamente a narrativa do romance, criando uma peça de cinema altamente experimental, que vai e volta entre memórias dos personagens e exercícios de meticulosa observação do estado emocional dos personagens. Ainda assim, é possível que os não muito familiarizados com o cinema metafísico de Ruiz tenham dificuldade em apreciar o filme, mas aqui vai um incentivo – o experimento proporcionado pelo filme funciona de tal forma que é possível que o expectador considere suas próprias memórias e lembranças enquanto o assiste, tornando-se uma experiência psicologicamente interativa. Pelo o que eu sei, isso é mais do que a grande maioria dos filmes podem oferecer.

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16. Conto de Outono (Conte d’Automne)
FR, Dir. Éric Rohmer
[La sep Cinéma; 1998]
O outono de Rohmer
É provável que Eric Rohmer tenha decidido conscientemente suavizar seus esforços criativos depois de ter feito seu trabalho seminal, Minha Noite Com Ela (1969), e sua obra prima imortal, O Raio Verde (1986), mas mesmo um Éric rohmer suavizado é melhor do que a maioria dos cineastas. O “conto de outono” do título é sobre Magali (Marie Rivière, perfeita como de costume), uma mulher envolvida com a produção de vinhos. Quando sua melhor amiga percebe o quanto Magali está sozinha, ela decide arranjar um marido para a mesma. A procura pelo amor, e a solidão, temas recorrente de Rohmer, estão presentes aqui de uma forma levemente diferente; mais descompromissados do que nas outras empreitadas de Rohmer, dando um sabor especial à película.

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15. Dead Man
USA/JP/DE, Dir. Jim Jarmusch
[Pandora Filmproduktion; 1995]
Outro novo filme americano
Eu acho que é seguro dizer que Jim Jarmusch não é um revisionista, apesar de muitas pessoas pensarem assim. Ele apenas pega gêneros que já estão mortos, e os revive, parcialmente, dando vida a um zumbi, ou um alienígena. É exatamente isso o que se pode dizer de sua primeira empreitada, Estranhos no Paraíso (1984), que continua sendo seu melhor filme, e deu um olhar diferenciado ao gênero comédia Screwball. Dead Man, o olhar diferenciado de Jarmusch sob o Western, certamente é um projeto mais ambicioso, e de maior alcance. E o filme fala por si mesmo, tem os ingredientes certos: um elenco carismático (Johnny Depp, John Hurt, Robert Mitchum), trilha sonora estilizada por Neil Young, e a fotografia monocromática tipicamente apreciável de Jarmusch.

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14. De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut)
USA/UK, Dir. Stanley Kubrick
[Warner Bros. Pictures; 1999]
O “filme natalino” da década
Eu vou ser extremamente direto: De Olhos Bem Fechados foi o melhor filme de Stanley Kubrick (e não, não existe espaço suficiente nas breves descrições dos filmes que estou dando para explicar isso em sua integridade). É claro, que quando o filme foi lançado, não foi bem assim que ele foi recebido. Os críticos pareciam um bando de adolescentes decepcionados quando eles descobriram que o filme – depois de sua campanha de marketing extremamente sugestiva – não era tão o “filme mais sexy de todos os tempos”. Em retrospecto, é hilário pensar que Kubrick estaria pensando em fazer algo como isso. Na realidade, De Olhos Bem Fechados é exatamente sobre o mesmo tema do que o livro que Tom Cruise examinou na casa da prostituta – um ensaio sociológico perversamente denso, e até mesmo apoteótico: quem diria que os Illuminati iriam aparecer na última festa de Kubrick?

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13. A Dupla Vida de Véronique (La Double Vie de Véronique)
FR/NOR/POL, Dir. Krzystof Kieslowski
[Sidéral Production; 1991]
Problema em dobro
Se você é uma pessoa que precisa, absolutamente, desvendar todos os mistérios de um filme, A Dupla Vida de Véronique provavelmente não é pra você, caso você não queira sair frustrado. O cinema de Krzysztof Kieslowski claramente tem uma forte influência de Buñuel, mas ao mesmo tempo, ele encontra sua identidade, sua própria vertente no surrealismo. Esse filme é um romance para os momentos em que nós resolvemos ficar distantes de nossa própria realidade. O filme é sobre duas jovens mulheres, uma chamada Véronique, e a outra chamada Véronika, ambas interpretadas por Irene Jacob. Elas nunca se encontram, mas seus destinos se cruzam em certo ponto. O roteiro simples esconde uma das experiências sensitivas mais intensas da década.

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12. Crash – Estranhos Prazeres (Crash)
UK/CA, Dir. David Cronenberg
[Alliance Comunications Corporation; 1996]
O novo sabor
Poucos filmes falam sobre gostos contemporâneos com tanta ousadia quanto Crash, de Cronenberg. O romance de J.G. Ballard sobre pessoas que desenvolveram um distúrbio que as fazem ficar excitadas com acidentes de carro pareceu estranhamente apropriado para aquele 1995 nebuloso, e também pareceu deliciosamente intenso nas mãos de Cronenberg. Crash é provocante em cada um de seus fotogramas – anteriormente, Cronenberg já tinha brincado com a noção de dar uma intensidade superior e um quê Hitchcockiano em contextos improváveis (Sci-fi em A Mosca, e fantasia em Mistérios e Paixões) e aqui ele faz isso no contexto da estrutura de um filme pornô e a de um thriller psicológico, fundidos para formar o melhor filme de sua carreira.

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11. Um Anjo na Minha Mesa (An Angel at My Table)
UK/AUS, Dir. Jane Campion
[Australian Broadcasting Corporation ; 1990]
A comovente história de uma escritora virtuosa
Assim como outros grandes filmes, como Berlin Alexanderplatz e Fanny & Alexander (isso sem contar o lendário Amor de Perdição de Manoel de Oliveira), Um Anjo na Minha Mesa foi inicialmente projetado como uma mini-série televisiva. E embora a maioria das pessoas tenha visto o fantástico debute cinematográfico de Jane Campion pela tela pequena, não existe nada mais justo do que constatar que esse filme tinha grandes ambições, a maioria delas correspondidas. O filme reconta a história de vida da maior escritora da Nova Zelândia, Janet Frame – sua infância humilde, a perda de seus irmãos, e finalmente o falso diagnóstico de insanidade que a levou a ser internada num sanatório por oito anos, sofrendo até mesmo terapia de eletro-choque. Embora a descrição do conto Lee você a pensar que se trata de um melodrama banal, eu devo avisar que está longe disso: Campion é honesta com os espectadores e mostra tudo de um modo bem seco, e mesmo assim não cansa de esbanjar criatividade visual.

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Resumo da Ópera: Marcas da Violência é “o único filme hollywoodiano decente em 2005″

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Nota: Esse texto possui diversos “Spoilers”, especialmente após o quarto parágrafo. Eu recomendo que você assista ao filme “Marcas da Violência” antes de ler meu artigo.

Esse é um filme que supera de longe o material em que ele foi baseado. Ele pega uma graphic novel bastante decente e consegue colocar tudo em um novo nível, sendo um dos trabalhos mais fantástico de seu diretor, David Cronenberg.

Vou ser extremamente direto: Marcas da Violência foi o único filme  hollywoodiano decente em 2005. O filme provavelmente também foi o melhor daquele ano. Pelo menos nos últimos dez anos, nenhum outro diretor conseguiu explorar as misteriosas profundidades da personalidade humana como David Cronenberg em Marcas da Violência. São incontáveis os filmes que pura e simplesmente procuram divertir quem os assiste, especialmente no subgênero “adaptação de quadrinhos” – e não se engane: esse é um filme que entretêm quem o assiste de um modo como não se via há muito tempo – e aqui está uma peça que tenta ponderar sobre a mais essencial de todas as perguntas, “o que é ser humano”? E de fato, assistir Marcas da Violência me faz pensar por que outros filmes não tentam fazer algo parecido, visto como o visceral e o intelectualmente provocante conseguem se unir perfeitamente por aqui.

Mas sim, Marcas da Violência é um filme como raramente se vê na Hollywood contemporânea. Na verdade, vamos chutar o balde logo de uma vez: no fim das contas, por mais que às vezes nós tentemos pensar o contrário, o filme de Cronenberg e o próprio estilo de cinema de Cronenberg sempre foi uma raridade para Hollywood. Quer dizer, por que será que Alfred Hitchcock – a mais óbvia influência em Marcas da Violência – continua a ter uma base de fãs até hoje? Eu te digo: porque Hitchcock era original, e ele tinha mais talento que a grande maioria; e Cronenberg também é assim.

Assim como Hitchcock, Cronenberg se adapta à estética padrão de Hollywood (considere as diferenças no conceito de “padrão” de acordo com a época dos dois cineastas) para poder atingir seus fins narrativos idiossincráticos. E note bem o que eu falei: ele se “adapta” e não “adota”, de modo que podemos perceber por repetidas vezes, ao notar que sua lógica consubstancial se mostra distante dos códigos básicos de narrativa Hollywoodiana. Talvez o melhor exemplo da flexibilidade narratológica de Cronenberg seja a cena de abertura do filme, em que dois indivíduos estão saindo do hotel onde eles estavam hospedados. Com câmera permanecendo do lado de fora, Cronenberg nos introduz a esses dois personagens mostrando um ponto muito importante: eles são assassinos. De fato, você não descobre isso até que o filme tem o seu primeiro corte, em que o personagem que ficou dentro do carro o tempo todo entra na sala de recepção do hotel. Só então você vê que dois trabalhadores do hotel foram executados a sangue frio enquanto nós não podíamos ver. O joguete de Cronenberg ter mantido a continuidade temporal da última cena nos confirma o que já havia sido sugerido: que o homem entrou naquele espaço com a única intenção de ter matado aquelas pessoas – não foi algo acidental, e essa execução não foi algo que envolveu algum tipo de confronto complicado ou racionalização da situação (essa construção seria estruturalmente impossível se Cronenberg tivesse nos mostrado a execução em si). E como se isso não fosse o bastante, o cavaleiro que entrou novamente no hotel ainda se dá ao trabalho de matar uma garotinha que o estava observando. Todas essas cenas orquestradas com consciência estilística absolutamente sólida.

Na próxima cena nós conhecemos os protagonistas do filme, Tom Stall (Viggo Mortensen), sua bela esposa (Maria Bello), seu filho e sua caçula. A cena começa com o grito da caçula que acorda abruptamente após ter tido um pesadelo; ela é prontamente atendida pelos membros da família, que são rápidos ao dizer que monstros não existem. Nesse clima tão terno e familiar, nós somos introduzidos a essa pequena cidade perfeita, e tendo em mente os bandidos das cenas anteriores, só nos resta concluir que os protagonistas em algum momento se tornarão vítimas. (Um ponto importante a se ressaltar é que Cronenberg não faz nenhum tipo de sátira social para com o ambiente em que os personagens vivem, e isso é provado pelas cenas que mostram sutilmente a beleza não-adulterada do interior, e a vida sexual do casal é desinibida de modo ideal, mesmo que não seja particularmente perfeita.) No entanto, antes dos dois núcleos de personagens se cruzarem, Cronenberg estabelece a humilhação que o filho adolescente do casal é vítima no colégio, nos dando uma característica mais específica ao personagem que acabamos de conhecer.

Subsequentemente, os dois bandidos do começo do filme entram no restaurante de Tom na hora em que ele está fechando o estabelecimento. Em pouco tempo, fica claro que eles estão dispostos a roubar o estabelecimento – o que em tese significaria a morte certa para pelo menos um de nossos protagonistas – e quando um dos bandidos tenta estuprar a garçonete, Tom age instintivamente, matando o par de larápios com um nível de habilidade inesperado. Sobre as cenas que se seguem, em poucas palavras, as pessoas começam a olhar para Tom como um herói, e nós não nos sentimos mal pelos bandidos, mesmo que nós percebamos a dor física de ambos (que Cronenberg fez questão de ilustrar graficamente (mas de modo bem seco e não-pornográfico)).

Novamente, eu tenho que cumprimentar como esse filme lida com suas cenas de violência, como o próprio ator Viggo Mortensen percebeu em uma entrevista: não existe um movimento de câmera lenta a cada soco que o personagem acerta em outro, tão típicos em filmes adaptados de quadrinhos. Os nomes que me vêm na cabeça são filmes como Watchmen, em que Zack Snyder deixava o filme em câmera lenta a cada dois segundos de maneira fetichista para dar o glamour necessário a execução de um bandido. E o jeito irresponsável que esses filmes se desenrolam nem sempre se prende somente a apresentação gráfica da violência, mas o jeito que o padrão psicológico de cada personagem é apresentado, como a maneira perversamente sutil que O Cavaleiro das Trevas nos apresenta o comportamento niilista quase adolescente do antagonista de modo que induz a platéia a acreditar que ele seja “legal”, ou mesmo que exista lógica em sua ideologia. Marcas da Violência jamais faz algo assim; o jeito que o filme é construído mostra um diretor confiante e consciente. Talvez uma cena que comprima bem o que eu quero dizer é quando o filho adolescente reage aos ataques do sujeito que o perturba no colégio, e como seu ataque parece algo escorregadio, inseguro; no making-of do filme, Cronenberg deixa explícito que conscientemente manteve o confronto assim, para chegar a um resultado mais verdadeiro.

Mas a coisa não para por aí. Como qualquer um que já assistiu a um filme de Cronenberg sabe, a coisa sempre está se movendo pra frente uniformemente no quesito narrativo. Após o “ato heróico” de Tom, um sujeito ameaçador (um vilão completo, com direito a um olho deformado) interpretado por Ed Harris aparece com um par de capangas no restaurante de primeiro. O Sr. Harris insiste a chamar Tom de Joey e, devido a graça natural da atuação de Viggo Mortensen, num primeiro momento nós achamos isso tão estranho quanto Tom aparentemente está achando. Ainda assim, Harris continua insistindo nisso, e por um momento nós começamos a pensar que Tom possa se enquadrar no cenário Hitchcockiano do “cara errado”. Logo, nós descobrimos que Harris é um mafioso que tem assuntos a resolver com esse tal Joey, que foi o responsável por destruir seu rosto com arame farpado. Novamente, as pessoas que já são familiarizadas com o universo dos filmes de Cronenberg (veja Spider, de 2002) podem começar a pensar que tom é Joey sem nem mesmo saber disso – se ele é como sua mulher imagina ser num primeiro momento, um tipo de anormal com personalidades que se alternam. Nós descobrimos a resposta rapidamente, quando esse homem que estranhamente é um adepto em matar pessoas é salvo por seu filho no último instante. (Assim fica implícito que o jovem possa compartilhar dos mesmos genes violentos do pai)

A reviravolta geral de Marcas da Violência e o jeito como o filme é disposto representa uma diferenciação do filme para com os outros filmes de Cronenberg, e também faz do filme uma peça de cinema bastante experimental. Nada mais apropriado, sendo ele um filme de uma década onde boa parte dos filmes mais interessantes eram altamente experimentais. A diferença é que Marcas da Violência é um trabalho experimental de um sujeito que sabia onde estava fazendo, mesmo que as ambições do filme não fossem tão grandes como a de outros filmes. E a grande diferença de Marcas da Violência em relação aos outros filmes de Cronenberg é que esse representa um homem com um conflito interno, onde em outros filmes Cronenberg mostrou pessoas passando por transformações físicas, ou lutando literalmente com seu alter-ego digital.

O ponto do filme é: independente de Tom/Joey ter consciência de seu passado, esse espírito de violência reside dentro dele, e aí precisamente aí que a questão de Cronenberg começa. Então Tom carrega a responsabilidade pelas ações de Joey no passado se ele não estava consciente delas? Qual é a verdadeira personalidade de Tom/Joey? Ele pode ser essas duas personalidades ao mesmo tempo, e se sim, qual delas faz dele a pessoa que ele é (se não é uma única personalidade)? Quem é ele, em outras palavras, e o que faz dele um humano, se não um ser unificado?

É claro, existe outra dimensão no que realmente seria ele personificando sua forma original suprimida (que talvez seja sua verdadeira forma, mesmo que não necessariamente): a dimensão que deixa claro que essa violência, sem dúvida alguma, existe dentro dele. De fato, é nesse ponto que o filme de Cronenberg varre qualquer possibilidade de uma leitura equivocada do filme como algum tipo de alegoria política – é quando o filme estabelece: a violência é um fato da vida, ou, mais precisamente nessa narrativa, de uma vida passada. Na verdade, as “marcas da violência” se referem somente a Tom (e não Joey), um conto em que a narrativa de Cronenberg escancara ao público que esse é um homem comum, e com isso ele quer dizer que em todos nós existe uma violência escondida. Quando o filho demonstra sua raiva contra um agressor (enquanto descobre gradativamente que isso pode ser algo que está em seu código genético), isso é um testamento para com a ubiqüidade da violência humana. Por um lado, pode até ser verdade que Cronenberg esteja fazendo um comentário sobre um interior que todos acreditam ser perfeito, mais importante que isso é o fato dele estar escoriando a carcaça ilusória da bondade humana. Nessa máquina perfeita que é o corpo humano, sempre existe uma violência indomável, escondida em algum lugar.

– Remy

Resumo da Ópera: A Origem é “um produto de nosso tempo”

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A Origem é, sem dúvida alguma, o filme do momento, embora talvez não seja totalmente o filme de seu próprio momento.  Mas mais que isso, e mais importante que isso é o fato de que A Origem é o filme que comprime a carreira de seu idealizador, Christopher Nolan, que escreveu o roteiro e dirigiu a fita. Está tudo lá: todos os temas que Nolan gosta de destilar estão presentes, junto com a assinatura visual e a construção narrativa do mesmo. Para mal ou para bem – e de fato, o filme prova ser ambos – todo o cinema de Nolan pode ser encontrado aqui, não somente por alusão, mas por citação visual também: o filme foi construído de tal forma que intermitentemente ele se engaja com o meio da cinematografia da era digital. Em última instância, é em seu engajamento visual que A Origem se prova de importância superior para os envolvidos no filme, ao passo que de certo modo ele também consegue encapsular de maneira compacta o tema que foi extensivamente discutido em filmes nas últimas décadas, que é o da ontologia do híbrido-análogo digital, ao mesmo tempo em que firma a posição de Nolan como o diretor pessoal-impessoal no continuum expressivo.

E nesse aspecto, A Origem se junta ao recente auge da carreira de David Fincher, Zodíaco, ao favorecer a supressão de seu criador, embora que no caso de Nolan ele tenha usado uma aproximação subsumida por subjetividade, ao contrário da aproximação bastante literal – baseada em fatos reais – de Fincher. Em A Origem, Nolan introduz a questão do lugar do artista na incursão das memórias do artista-substituto Leonardo DiCaprio no mundo subconsciente dos sonhos de Cillian Murphy, onde o supracitado procura, junto com seus colegas, implantar uma idéia. Esse comando foi dado por Ken Watanabe, o rival corporativo de Murphy no extremo oriente. (Seguindo um padrão semelhante ao encontrado em Amnésia, também dirigido por Nolan, A Origem introduz o conceito de uma “idéia” como se fosse uma espécie de “vírus”, um a força que consome o todo do indivíduo, e de certa forma, o re-configura) Ao assistir o filme preste atenção nos seguintes pontos: a mulher falecida de DiCaprio, Marion Cotillard, aparece para tentar desfazer o trabalho de seu marido e seu co-conspirador, e os filhos do casal também aparecem por vezes; essas passagens nos permitem concluir que Nolan construiu uma narrativa onde o lado pessoal dos personagens não só desafia, mas de fato ameaça botar todos os esforços dos personagens à perder. Para conseguir implantar a idéia, para ativar as lembranças de Murphy do ex nihilo, DiCaprio é forçado a resistir seu próprio passado traumático – sua subjetividade, em outras palavras.

Em termos psicanalíticos mais diretos, o tema “trauma” se revela como um formativo para o mais novo trabalho de Nolan, onde o diretor nos leva cada vez mais fundo dentro da interioridade humana, procurando segredos que estão, literalmente, dentro do mundo de ficção-científica do mundo, encarcerados nas abóbadas do fictício. Em sua exploração de um passado reprimido, A Origem remete particularmente à prequela retrospectivamente primordial da abordagem psicanalítica do diretor, Batman Begins, e a última incursão da dupla DiCaprio e Scorsese com A Ilha do Medo; o próprio DiCaprio me parece estar prestes a estabelecer sua própria voz autoral. Batman Begins provavelmente é o filme que é citado de maneiras mais óbvias em A Origem, tendo em mente que ambas as obras adotam locações tibetanas como palco para metaforizar extração freudiana. Por outro lado, o monstruosamente popular O Cavaleiro das Trevas também é referenciado pelo filme, em cada fotograma de seus padrões visuais: a luz dourada de O Cavaleiro das Trevas mais uma vez brilha, dentro dos interiores estilizados de A Origem. Também é muito presente a confiança do filme em sua edição transversal tipicamente Griffithiana, que em A Origem, e também no capeamento de Peter Jackson para seu O Senhor dos Anéis: O Retorno do Rei, conseguem estabelecer um novo nível na ativação de múltiplos estágios de narrativa simultânea; Esse trio de blockbusters contemporâneos portanto sinalizam um retorno da origem reprimida do cinema Hollywoodiano, O Nascimento de Uma Nação, de 1915.

A Origem, no entanto, adiciona uma nova dimensão à técnica, que não existia nem nas potencialidades da técnica original criada por D. W. Griffith, graças a seus múltiplos cenários de sonhos-de-sonhos, aludindo vagamente a noção Shakespeariana de “uma peça dentro de uma peça”, onde cada um desses sonhos têm seus esquemas temporais próprios. Assim sendo, uma extensa batalha dentro de um sonho possui a mesma duração relativa à de uma van caindo por uma ponte. Nesse ponto, Nolan novamente se inspira no mestre original do cinema americano, onde a edição transversal de The Drive For Life (1909) permitia que uma corrida por uma cidade inteira fosse mais rápida do que o movimento da protagonista colocando uma bala envenenada nos lábios – tanto no filme de Griffith quanto no de Nolan, segue-se um desfecho absolutamente comum dos primórdios Hollywoodianos. É claro, onde os filmes de Griffith simplesmente se seguiam assim, com todos os seus paradoxos no fluxo temporal, sem explicação alguma, Nolan consegue contextualizar a trama ao colocar o pano de fundo de ficção científica mencionado anteriormente; Nolan naturaliza os improváveis resgates de último minuto dos filmes de Griffith. A estrutura narrativa de A Origem, assim como o assunto de outro trabalho de Nolan, O Grande Truque, retorna ao nascimento relativo do cinema. Não é preciso pensar muito para concluir que o título do filme, dadas as relações com o contexto do mesmo, também é uma referência direta a isso.

O Grande Truque, similarmente se prova um precursor para a fábula ontológica de inocência perdida apresentada em A Origem, onde o pecado original da cópia começa o trabalho de tirar do indivíduo seu senso de realidade. No trabalho de Nolan, o regresso infinito articulado pela vida de vigília representa um ceticismo que em pelo menos uma instância se mostra fatal. Nesse sentido, A Origem oferece uma alegoria ao cinema que não se prende simplesmente dentro do presente momento da era digital, mas também comportando todo seu modo fotoquímico. Ainda assim, A Origem pertence significativamente ao novo momento digital da mídia, apresentando um mundo íntegro, porém uniformemente fotoquímico, enquanto ao mesmo tempo adota a lógica de múltiplas vindas oriundas do conceito moderno de vídeo-game. Por conseqüência de suas escolhas de estética implícitas, A Origem repete o mesmo padrão narrativo anteriormente estabelecido por eXistenZ de David Cronenberg e Matrix, dos irmãos Wachovski, embora opte por ter como cenário o interior da revolução digital, ao invés de seu limiar.

A Origem é um labirinto que propositadamente não tem uma saída, ou mesmo uma entrada. Seus “enigmas” não são tão “enigmas” quanto são erros estruturais calculados, como a lógica de Amnésia, o filme que continua sendo meu favorito do diretor: como um homem sem memória vai se lembrar que ele não tem memória? É difícil dizer quanto às pessoas vão ficar perdidas no mundo de A Origem, até que achem outro lugar para se perderem. Esse não é o labirinto mais bonito do mundo, ou mesmo o mais auspiciosamente construído; mas certamente é um produto de nosso tempo, e não existe muito mais a se fazer do que encará-lo como tal.

Isso me faz lembrar… Eu realmente deveria escrever a letra para uma música chamada Digital Beach. É realmente uma pena que minha banda de punk rock mundialmente famosa – que vende milhares de ingressos, sempre seguida por dúzias de mulheres em noites fogosas de hotéis durante nossas turnês regadas de quantidades desordenadas de drogas e álcool – só exista nos meus mais delirantes sonhos.

– Remy

Resumo da Ópera: Bastardos Inglórios é “a guerra segundo looney tunes”

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Quentin Tarantino se elevou de um mero atendente de locadora que gostava de ler as obras pulp de Elmore Leonard a um realizador de filmes indie frustrado com My Best Friend’s Birthday. Então, ele se elevou a um realizador de filmes indie de sucesso com Cães de Aluguel. Então, ele se elevou a um diretor extremamente popular e influente com Pulp Fiction. Com o passar dos anos, e suas obras posteriores, ele se elevou a um diretor respeitado e tradicional – se tornou referência de estilo para diretores do mundo inteiro.

Com Bastardos Inglórios, eu francamente não sei o que ele se tornou. Eu sei que dificilmente é qualquer tipo de elevação.

Quentin Tarantino é um diretor que tem convicções firmes e eficientes, isso qualquer um tem que admitir. Os filmes que Tarantino faz são filmes que ele mesmo gostaria de ver. Isso é alvo de comentários negativos de certos críticos, mas para mim, isso não é mais do que seguir um padrão lógico funcional – qualquer um que achar isso uma falha em teoria, obviamente está procurando problemas onde esses não existem, pois isso é admitir que pessoas que fazem filmes são superiores a seres humanos normais, e suas ambições vão além de criar um filme que reflita suas convicções através de imagens ou criar um pedaço de entretenimento decente (e se você acha isso, bem, você é uma figura e tanto, sendo o mais educado possível). Não; gosto é uma parte essencial para quem trabalha nesse meio, e esse é um dos pontos que definem o estilo próprio de cada diretor. Tarantino é primeiramente um fã de westerns, e ademais também tem um gosto bastante refinado. Eu podia cutucar o diretor e falar que Premonição 2 (filme que Tarantino amou) não é lá essas coisas, mas esse nem é o ponto. É razoável dizer que é possível extrair um material bom mesmo quando a sua inspiração não foi significante. O grande problema é quando Tarantino resolve misturar diversas de suas inspirações e resolve fazer vários filmes que ele gostaria de ver em um só, em um filme de gênero tão específico e com poucas opções de variação do conceito reconhecidas como padrão. Mais que isso, colocar tantas idéias mirabolantes e comprimir isso no filme mais austero do diretor. É nessa hora que você consegue perceber que muita coisa está fora de lugar nesse filme.

Assistir Bastardos Inglórios durante suas quase três horas é uma jornada desgastante dentro da autoconsciência estilística do diretor. Os filmes de Tarantino sempre nos fizeram esperar o inesperado. Pulp Fiction progredia bravamente em uma narrativa fragmentada, e o êxito naquela ocasião ditou que tipo de coisa povoaria os filmes de Tarantino. Eles são sempre são pós-modernos – eles sempre são filmes sobre filmes. O joguete é que Tarantino, de um modo ou outro, tenta subverter e perverter o conceito. Em Pulp Fiction, certamente funcionou, mas seria simplesmente mentira dizer que a fórmula não está se desgastando.

O objetivo de Tarantino – surpreender a platéia – transforma um roteiro que já não era lá muito promissor logo de início (um bando de garotos judeus tentando matar nazistas sozinhos) em uma sofrível exibição de retalhos descompassados que termina com um absoluto aborto. Isso pode parecer estranho, mas ainda assim, a intenção do filme era ser o menos apelativo do diretor, e de fato existe menos ação absurda nesse. Mas isso não refresca nada, em meio a uma dúzia de sérios problemas que o longa possui.

A premissa original coloca Brad Pitt como o caricato tenente Aldo Raine, no comando dos tais judeus. Por um lado, se esse fosse um “filme missão” (algo que Tarantino terminantemente queria evitar (e conseguiu)), poderia ter se tornado uma genuína comédia de humor negro estrelada por um grupo de soldados esquisitos. Mas, falando sério, você mal vê os bastardos durante o filme. A participação de Eli Roth como sargento Donny Donowitz, que eu imaginava ser uma das principais (é o que as pessoas pensam quando tem um cartaz inteiro dedicado ao personagem), se mostrou absolutamente desnecessária, justamente por ser rápida demais. Eu literalmente não sei nada sobre esse personagem, além do fato de ele gostar de massacrar nazistas com um taco de beisebol e ter um conhecimento sofrível da língua italiana.

O que acontece aqui é que esse é um outro filme sobre vingança feminina feito por Tarantino, mais um. Nós estamos bem familiarizados com os métodos de Tarantino para retratar o lado das mulheres, e eles obviamente não são parecidos com os de Lars Von Trier – as heroínas de Tarantino não levam desaforo pra casa e resolvem matar quem quer que tenha prejudicado elas, e quaisquer outros que ficarem no caminho.

A bola da vez é a performance vencedora de um prêmio da academia por Cristoph Waltz, o coronel Hans Landa, que matou a família da Judia Shoshanna Dreyfus, interpretada por Melanie Laurent. Você provavelmente já sabe, mas Waltz é a melhor coisa do filme, com maravilhosos segmentos em que o personagem mistura humor negro com comédia tradicional de ótimo gosto.

Então, sim, o filme tem seus momentos, mas isso ajuda ainda mais para que o resultado se torne uma coisa inconsistente. Quando os Bastardos estão em cena, nós estamos vendo um bando de sujeitos matando nazistas – e escalpelando os infelizes também – da maneira mais irrealista possível (é interessante perceber como o diretor foi lentamente regredindo o realismo e o impacto de suas cenas com o passar do tempo – Cães de Aluguel foi cultuado por muito tempo devido a suas cenas rígidas que realmente chegavam a impressionar algumas pessoas, e Kill Bill introduziu esguichos de sangue hilariantes ao currículo do diretor; nós vamos dar um crédito e dizer que a violência em Bastardos não é tão fantasiosa quanto em Kill Bill, mas ainda assim, em termos de filmes de Guerra, Bastardos é uma absoluta pornografia para palhaços). Em outro momento, estamos acompanhando Shoshanna, que é uma trama muito mais austera, em que ela planeja sua vingança enquanto evita Frederick Zoller (Daniel Brühl, nada especial); aparentemente Tarantino estava muito mais preocupado em preservar a história do cinema ao invés da história da segunda guerra em Bastardos, visto que particularmente nos segmentos de Shoshanna existem diversas referências, e a própria personagem é dona de um cinema. E finalmente, em alguns momentos, nós acompanhamos os alemães, que tem seus altos, com o irresistível Landa, e seus baixos, com uma encarnação de Adolf Hitler que deixa de ser ridícula e engraçada para se tornar simplesmente embaraçosa.

Para acentuar a completa falta de contato entre os núcleos do filme, Tarantino resolveu fazer um filme em que diversas línguas são faladas. Sim, aparentemente foi absolutamente necessário implementar esse particular “realismo lingüístico” em um filme em que um Woody Allen bombado explode uma cabeça com um taco de beisebol como se fosse uma manga podre e em que as pessoas parecem a Gretchen depois da plástica quando metralhadas. Eu observei o quão notável foi a preocupação de Stanley Kubrick para implementar o mínimo possível de dialogo em outra língua em Barry Lyndon, um filme que era consideravelmente realista e que tinha diversos segmentos baseados em fatos históricos reais da era vitoriana. Tarantino, em seu fantasioso filme que reescreve a história, resolveu colocar mais uma camada de distância entre os personagens (ok, estou criticando esse fato no geral, mas reconheço que o fato de Hans Landa ser poliglota rende alguns dos melhores momentos do filme).

Quando esses universos entram em contato, as coisas continuam inconstantes. O fato é que o longa é cheio de cenas muito interessantes, que fariam perfeito sentido se estivessem em filmes diferentes. Por exemplo, existe uma cena entre um tenente britânico (Michael Fassbender) e seu superior (Mike Myers, ótima ponta) que seria totalmente adequada se estivéssemos em um filme mais parecido com Dr. Fantástico. Em Bastardos, ela parece ingênua e despreocupada demais.

As pessoas acham que Tarantino “reescrever a história” no final do filme foi algo extremamente corajoso e inovador (eu não vou revelar detalhes específicos por mera descrição, embora eu esteja perfeitamente ciente de que meio mundo sabe exatamente do que eu estou falando). Eu estou bem ciente que foi um truque brutal para acabar com o filme; afinal, de que outra maneira aquela trama arrastada de forma homérica poderia acabar? Aparentemente, Tarantino faria a o filme ser um especial divido em partes para a TV, e que teria cerca de doze horas de material. Isso é levanta algumas dúvidas em mim, devo confessar: por um lado, talvez Tarantino conseguisse estruturar o compasso do filme de maneira plausível se tivesse mais tempo; por outro, poderia ser uma chatíssima viagem de violência fantasiosa.

Talvez Tarantino não fosse prolongar as batalhas com os bastardos, afinal, isso daria ao filme um clima de “filme de missão”. Eu francamente não sei por que Tarantino tem tanto medo do chamado “filme de missão”. A maioria dos filmes de guerra que não têm esse contexto de “missão” são estritamente dramáticos, ou pelo menos, filmes que falam com certa seriedade sobre o tema da guerra, algo que certamente Tarantino não estava muito disposto a fazer. Claro que existem as exceções como Desafio das Águias, Os Doze Condenados e o já citado Dr. Fantástico, mas está claro que Tarantino não quis se desapegar do seu estilo próprio de fazer filmes para tentar algo inteiramente diferente, isso é um fato que claramente pode ser notado na inserção de músicas já vistas em seus filmes anteriores, mesmo um tanto fora de contexto.

O filme termina com Tarantino dizendo que essa pode ser sua obra-prima. É um tanto triste a realidade que Tarantino está a um passo de se tornar uma paródia de si mesmo com seus filmes. No momento, nós temos Bastardos, que é o patinho feio sem coesão de estilo; o próximo pode ser absurdo a ponto de abrir os olhos até do mais cego dos fãs do popular diretor.

Então aí está Bastardos Inglórios: a crítica o venera como “o épico definitivo sobre a segunda guerra mundial”. Mas por aqui, nós sempre vamos saber que esses Bastardos estão apenas contando a segunda guerra segundo looney tunes. O conflito entre a vontade de tentar comprimir os elementos padrão de um filme de Tarantino (até a palavra “nigger” aparece, só que em francês, fora mais uma cena dedicada ao fetiche por pés de Tarantino), a pretensão de fazer um filme definitivo sobre a segunda guerra e ainda por cima tentar fazer com que o filme seja muito engraçado cria um medonho Frankenstein cinematográfico.

E como nós todos descobrimos nos filmes clássicos de Jimmy Whale, Frankenstein é um sujeito horrível. Mas não sejamos injustos: também é verdade que ele tinha apenas as melhores intenções. Tarantino provavelmente também tinha as melhores intenções. E em conclusão, Frankenstein fecha A Noiva de Frankenstein dizendo: “Nós pertencemos aos mortos”. Então, estamos acertados: Tarantino, enterre esses bastardos no buraco mais fundo que encontrar – tente fazer algo genuinamente novo da próxima vez, ao invés de reciclar seu próprio estilo novamente – e não se fala mais nisso.

– Remy